FERDINANDO MICHELINI

 

Di  Bruna Spagnuolo – 02 Maggio 2009
 

Indice: Prefazione/ Incontro con il maestro Michelini: finestra aperta su una filosofia di vita/ Note critiche/ La pittura/ Le icone/ I progetti/ L’Apocalisse/ Postfazione

 

«Lasciamo ai retori o agli ebbri affermare che un bell’albero, un bel fiume, una sublime montagna, o anche un bel cavallo e una bella figura umana, siano superiori al colpo di scalpello di Michelangelo o al verso di Dante; e noi diciamo, con maggiore proprietà, che la «natura» è stupida di fronte all’arte, e che essa è «muta», se l’uomo non la fa parlare». Benedetto Croce 

 

Prefazione-

Ho conosciuto un artista capace di far ‘parlare la natura’; era un genio e ora non è più su questa terra, ma forse è meglio che racconti tutto con ordine. Quattro anni fa, Don Michele Longatti, parroco di Omate (e uomo di cultura amante dell’arte e… un po’ tanto mecenate), mi chiese di fare da madrina a una mostra di pittura dedicata al maestro Ferdinando Michelini.

La mia ignoranza circa l’esistenza e l’opera di colui che immaginai essere un pittore era totale. Mi recai a conoscerlo: prima di decidere se accettare, volevo sapere qualcosa del personaggio e della sua opera. Mi trovai di fronte un uomo quasi novantenne che era un intero universo di dimensioni (artistiche, geografiche, umane ed ‘epocali’) e un’opera che era disseminata per il mondo (sotto forma di monumenti archiettonici, mosaici, affreschi, dipinti vari, icone) e che riempiva interi magazzini (sotto forma di dipinti su tela).

Presi visione di progetti, bozzetti, opere varie e foto e parlai con l’artista. La sua semplicità e la sua umiltà abissali mi sconcertarono e mi conquistarono. La mostra fu inaugurata, in Vimercate, il 31 maggio 2005. Tenni la mia piccola lecture agl’intervenuti, presi parte al reportage che vari giornali dedicarono al maestro e mi commossi, di fronte alle suggestioni di colori/ messaggi/ luci e segni che parevano danzare/ intrecciarsi/ intersecarsi/ abbracciarsi/ rincorrersi (come raggi silenziosi tanto mirabili quanto invisibili) da un quadro all’altro, da una fila di quadri all’altra e da un particolare di ogni opera a vari particolari di altre.

Il maestro Michelini, mite e silenzioso, come una presenza eterea, sorrideva e si mescolava al pubblico, spostandosi con il passo leggero del suo corpo magro e quasi senza peso (che parlava di un’età e di una storia senza tempo). Ebbe, dopo di allora, parecchie disavventure-fratture-ictus, ma nella mia mente rimane come lo vidi a quella mostra: fuori dal tempo e dalle umane ambasce.

 La mia vita errabonda non mi concede molto tempo da dedicare alle relazioni sociali e non ho più rivisto il maestro Michelini (come speravo). Ho trovato, al ritorno dall’Africa, una lettera in cui mi si comunicava la sua morte… È stato allora che ho compreso quale vuoto la sua assenza sia nel panorama umano e artistico di questo nostro tempo. Concordo con la sostanza dei titoli con cui i giornali hanno annunciato la sua morte: è morto un genio.  

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Prima di conoscere Ferdinando Michelini, ascoltando Don Michele Longatti parlare di lui, avevo seguito con la mente l’immagine ancora irreale di questo pittore che “ha viaggiato molto, usando la sua arte come catechesi”. Mio malgrado, parole-immagini si erano formate nella mente, attorno ai concetti che Don Michele esprimeva. Ne era emersa l’idea di un uomo intento a:

• cogliere l’attesa del messaggio di Dio sulla terra e farsene interprete-discepolo, attraverso l’arte;
• farsi soldato di Dio e dargli gloria con le immagini di una pittura sublimata;
• prestare a Dio la mente e la mano, per evangelizzare;
• creare il bello e metterlo al servizio di Dio;
• vedere il mondo come tempio di Dio,
• farvisi pittore itinerante e trasformarne vari luoghi in stazioni oranti della Via Crucis/gloriose gallerie di arte e di colore.

L’incontro vero e proprio con il maestro Ferdinando Michelini mi avrebbe dato un quadro ben più completo e incredibilmente ampio di questo personaggio tanto grande quanto sconcertantemente umile.

 Il cosmo umano ed espressivo di un artista a 360 gradi

L’uomo ha fatto scoperte a ritmo vertiginoso, negli ultimi decenni (tanto che buona parte della ex fantascienza è divenuta scienza reale), ma, con tutta la sua presupponenza-prepotenza-roboanza-presunzione di conoscenza, non è che una formica nell’universo del quale non può controllare neppure uno solo dei vari “tsunami”.

Nonostante ciò, esistono uomini “grandi”-veri giganti dell’umanità: si tratta sempre di uomini che nel nascondimento tessono le mappe su cui il genere umano orienta la propria sopravvivenza. Tali uomini, lungi dal sentirsi grandi, si fanno polvere, perché Dio vi scriva sopra le sue pagine belle (non per la gloria e il potere, ma per le dita leggere del vento della fratellanza e degli echi dell’Amore). Ferdinando Michelini è stato uno di questi umili/inconsapevoli giganti.

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Per parlare dell’artista Michelini, non si può prescindere dall’uomo Michelini, poiché l’uomo e l’artista sono inscindibili, proprio come le mestiche dei colori dei dipinti. Non so quando l’uomo Michelini abbia consapevolmente deciso di accettare la “chiamata” e di farsi piccolo, nello spazio della vita terrena, perché Dio vi crescesse in proporzione esponenziale. So, però, che Dio lo ha scelto e che egli si è piegato al suo richiamo, accettando, con paziente e umile costanza, croci pesanti che avrebbero spezzato chiunque, ma che non hanno piegato la sua fede (neppure nel campo di prigionia e poi di concentramento-donde è riemerso pesando una trentina di chili). La sua fede abbagliante come il sole, che gli ha donato il miracolo della guarigione da un male inguaribile, è la bussola di tutta la sua vita e della sua arte.

L’artista Michelini ha scelto di servire Dio e di dargli gloria con tutta la sua opera, facendosi tavolozza per una tela illimitata a misura di globo terrestre.

Come umile esule, ha percorso le latitudini mondiali, servendo Dio nella rinuncia continua e nella povertà. Ha percorso le traiettorie dei passi di Cristo in Terra Santa. Ha progettato scuole, ospedali, lebbrosari e chiese (tante chiese- circa 70- ne ha affrescato/decorato una trentina). La pittura, sempre e dovunque, è stata la compagna fedele e inseparabile dei suoi tragitti, tra un progetto e l’altro, tra un affresco e l’altro, tra un problema e l’altro, tra un sopralluogo e l’altro alle grandi opere, tra i soggiorni in Europa e quelli in Africa e in Asia, tra i vari viaggi e durante gli stessi viaggi in nave.

La sua produzione pittorica è stata ciclopica.

I suoi soggetti, con o senza volto, hanno espressioni e sentimenti, creano atmosfere, commuovono, conquistano e guidano verso il trascendente, ponendosi nella realtà umana come nostalgia di Dio.

Ho domandato di persona al maestro Michelini di definire la sua arte ed egli ha pronunciato queste tre parole: “arte di devozione”, ma vorrei umilmente ribadire che l’arte di devozione rimane circoscritta all’ambito delle icone, poiché in tutte le tele, invece, l’ispirazione è un limpido fiume impetuoso che nasce dal cuore e dalla mente dell’artista e prende forma, attraverso la linea stilizzata/essenziale come un ideogramma cromatico, anche quando egli raffigura soggetti religiosi. La sola arte di devozione, a mio avviso, è quella in cui Michelini delinea chiaramente i lineamenti dei volti, poiché, in quel caso, com’egli stesso ha precisato, raffigura i personaggi religiosi così come i fedeli si aspettano di vederli. In tutte le altre opere, anche se esse sono a tema religioso, la creazione pittorica nasce da libera ispirazione, i volti non hanno lineamenti, eppure esprimono una tale carica espressiva da apparire completi.

In altra sede, ho accuratamente evitato di cogliere paralleli tra Michelini e le varie correnti artistiche, perché egli, piuttosto che “solitario”, come lo hanno definito, è unico (e non per iattanza: Michelini è se stesso, nient’altro, e in ciò sta la sommatoria della bellezza che il colore delle sue opere può raccontare). Le opere di Michelini, pur dando vita a soggetti religiosi, lasciano intatti i destrieri alati della fantasia e del sentire profondo.

 

Egli ha frequentato l’accademia di Brera negli anni in cui l’eredità del futurismo (v. Marinetti: manifesto pubblicato nel 1909 e poi manifesto tecnico nel 1910/ pittori futuristi: manifesto pubblicato nel 1910) non aveva ancora cessato di far sentire l’influsso del suo rifiuto dell’arte tradizionale/ del suo tentativo di rinnovamento in termini radicalmente eversivi e violentemente polemici. I pittori futuristi basavano la loro pittura sulla scomposizione divisionista del colore e sulla nuova sintassi del cubismo. Da ciò Michelini si è lasciato appena sfiorare, ereditando la linea stilizzata e lo schema appena accennato dei volti. In seguito agli sconvolgimenti del conflitto mondiale e alla crisi dei valori tutti, arte compresa, la corrente chiamata DADA dilagò, rinnegando l’arte classica in particolare e l’arte in generale/ vedendo l’arte come un non valore che ripudiava la logica e che si produceva secondo le leggi del caso –lo stesso nome era stato scelto a caso nel dizionario). Per i dadisti persino la rivoluzione del razionalismo cubista era un valore da disprezzare, poiché produceva ancora opere da esporre nei musei.

Michelini passò indenne tra le spire di quel contagio, che trasformò invece parecchi artisti in non-artisti (che non volevano produrre opere d’arte ma prodursi in azioni volutamente insensate e provocatorie, poiché ritenevano che l’arte “non rappresentasse nulla e non fosse nulla”). Egli non avrebbe potuto tradire l’arte, quella con la A maiuscola, quella che crea la magia della bellezza e alla quale ha dedicato tutta la vita, sviluppando una sua forma personale d’arte, un suo inconfondibile stile, una vena matura e costante come una miniera inesauribile. La sua legge pittorica è sempre stata “forma e colore” dotati di “linguaggio”.

Le opere di Michelini sono dotate di parola oserei dire; parlano un linguaggio che va oltre l’ispirazione che le ha generate e che è universale nella specificità individuale dell’osservatore.

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Il “solitario” Michelini solitario non è affatto, perché ogni artista, per quanto isolato nel panorama artistico contemporaneo, è figlio del suo tempo e delle stratificazioni dei tempi che lo hanno preceduto.

L’arte è l’architettura dell’invisibile, dell’irrazionale e delle profondità insondabili del sentire e delle credenze dell’umanità. In essa l’impossibile è possibile e, perciò, per la loro valenza pedagogica, le opere micheliniane trovano parentele addirittura nella notte dei tempi, là dove l’uomo raccontava e si raccontava già sulle pareti delle spelonche, nella preistoria, e dove, in Egitto nel 4000 a.C, nacque l’arte di imparare e di insegnare l’arte stessa, in collegamento con le credenze religiose (anche se, nonostante la buona manualità-conoscenza dei materiali e l’intepretazione delle dimensioni e della prospettiva, era puro esercizio ripetitivo e non ancora libera espressione dell’artista).

Potrei dire, come si disse per l’arte di Picasso, che anche quella di Michelini è stata influenzata da Cezanne e dall’arte africana, asserendo il vero, ma c’è di più. L’opera di Michelini contiene parentele con il meglio del genio artistico (e proprio con capolavori classici di cui dovrebbe essere, per periodo di appartenenza, l’esatta antitesi): per esempio, guardando alcune delle figure dipinte da Michelini, capita, a tratti, specialmente nell’Apocalisse, di ripensare al quattrocento italiano, a Masaccio e alle sue figure umane imponenti e statuarie e, allo stesso tempo, sobrie ed essenziali. Sensibile e duttile com’era, il giovane Masaccio aveva afferrato al volo il fermento e l’atmosfera di rinnovamento creati in Firenze da Filippo Brunelleschi (con la rigorosa e stupenda semplicità delle sue opere architettoniche- che recuperavano i motivi classici, modernizzandoli con ingegnose e nuove tecniche costruttive- come si vede nella cupola di Santa Maria del Fiore, uno dei simboli più eccelsi del Primo Rinascimento) e da Donatello, che, in pieno accordo e collaborazione con Brunelleschi, aveva abbandonato gli elaborati panneggi del Gotico e li aveva sostituiti con una robusta sintesi espressiva (come si vede nelle gigantesche statue della facciata del Duomo di Firenze e del suo campanile).

Masaccio, in piena cultura ancora di stampo medioevale, che basava la pittura su costosi sfondi in oro o sull’ancor più costoso azzurro “oltremarino” derivato dai lapislazzuli, aveva avuto il coraggio di esibire scene impostate con solenne monumentalità ed eseguite con la più disarmante semplicità e di farsi capostipite di un nuovo modo di dipingere, che apriva la strada a Michelangelo e che faceva uscire Firenze per prima, in Italia e in Europa, dalla tensione mistica medioevale (facendola entrare nell’umanesimo e, finalmente, non rendendo vane le premesse fondate un secolo prima da Dante e da Giotto).

Michelini ha due punti di contatto con Masaccio: le figure semplici, delineate con grafemi geniali di luce commovente e sobria e ammantate di solennità statuaria, e la posizione storicamente significativa della sua arte. Passato, come artista, attraverso l’influenza futurista e poi attraverso la bora possente dei vari movimenti culturali (e delle conseguenti contagiose correnti artistiche contemporanee), Ferdinando Michelini si pone come coraggiosa colonna dell’arte intramontabile-basata sulla bellezza.

È perciò cardine di un’arte pittorica che raccoglie il meglio del vecchio e del nuovo e che è destinata a durare nel tempo e a passare ai posteri, con echi longevi e lusinghieri. La manzoniana epigrafe “ai posteri l’ardua sentenza” ben si sposa con l’arte micheliniana, che non deve temerla, al contrario delle mode passeggere senz’arte né parte, che nulla avranno da tramandare ai posteri, poiché il chiasso mediatico, indossato sulla più assoluta incapacità artistica e su una disperante-disperata mancanza di genialità e, pertanto, di grandezza, non avrà anima immortale da consegnare all’inclemente falce del tempo.

Michelini non ha nulla in comune con il manierismo e con la sua ricerca assillante e meticolosa del particolare, eppure richiama alla mente il Bronzino, l’allievo del Pontormo, e non per i colori smaltati e quasi metallici con cui Bronzino distanziò il suo stesso maestro, ma per la definizione rigorosa delle figure che Bronzino realizzò attraverso un nitido tratto di contorno: le figure micheliniane, infatti, sono circoscritte nella carezza luminosa di una linea sicura e precisa simile a uno spartiacque animato.

L’opera di Michelini, essendo priva di sfondi a largo respiro e di minuzie reiterate, non dovrebbe avere nulla in comune con l’arte rinascimentale, e, invece, non fa che accrescere la gloria degli effetti di luce e delle forme, tramite l’essenzialità toccante della struttura delle sue creazioni pittoriche, suggerendo, così, suggestioni-richiamo proprio in quella direzione.

La mestizia crepuscolare struggente di alcune atmosfere sfumate delle opere di Michelini, pur nella totale diversità stilistica globale, lancia richiami persino verso alcune dimensioni impressionistiche.

Anche quando è guidata da precise scritture religiose, la libera immaginazione, usata ampiamente da Michelini in tutte le sue opere, crea un qualche legame con il surrealismo, benché di esso non condivida in assoluto l’impegno ad esprimere l’istinto/l’inconscio/il mondo psichico. Non mancano nell’arte micheliniana neppure i legami con l’arte astratta intesa come musicalità cromatica avulsa da qualsiasi forma di imitazione.

Nella foresta non sempre edificante dei vari stili contemporanei, Michelini rappresenta un’ancora di continuità con i valori più eccelsi dell’arte. Le sue opere (che proclamano involontariamente classiche eccelse parentele, affermano una loro identità pregiata e imponente nel tempo presente, delineano un orizzonte futuro) sanno da dove vengono/ dove sono/ dove stanno andando.

Guardando la sua mano al lavoro, si rimaneva incantati dal gesto fluido e senza ripensamenti con cui il miracolo della creazione pittorica avveniva; guardando le sue opere, oggi, si può facilmente evocare il miracoloso passaggio di quella mano geniale. Se, di fronte a certi personaggi che usurpano il nome di artisti (esponendo alberi e simboliche impiccagioni) qualcuno rimane indeciso tra l’indignazione e la riflessione e qualcuno si domanda apertamente se la mancata esibizione di opere non significhi l‘assoluta incapacità di dipingere, nel caso di Michelini, genialità, manualità, e ricchezza propositiva si sono sempre armonizzate con l’unicità e la grandezza dell’opera e dell’artista e, ora che l’artista è scomparso, la sua opera inonda il mondo di abbondanza e rende immortale il suo autore.

*

Il maestro Michelini non è più, ma era (e, nelle sue opere ancora è e resterà per sempre) un artista a 360 gradi. Conoscerlo è stato un onore che ha arricchito il mio mondo culturale e umano. Ringrazio lui (in spirito e in arte) per aver reso questo mondo migliore con le sue opere e con la sua fede incrollabile. Ringrazio don Michele Longatti di essere la persona di cultura straordinaria che è e di avermelo fatto conoscere.

Ringrazio Cesare Vergani (l’antonomasia del discepolo fedele) di essere stato il miglior figlio che il maestro Michelini (celibe/ sposato all’arte e a Dio) potesse desiderare e di aver saputo fare tesoro dell’onore di adottare in vecchiaia, insieme alla sua consorte, l’anziano genio, dandoci  un prezioso e magnifico esempio di solidarietà umana e di amore.

Ringrazio tutte le gallerie e le latitudini mondiali che hanno ospitato/ ospitano/ ospiteranno le opere del maestro Michelini.

Ringrazio tutti coloro che hanno saputo/ sanno/ sapranno aprire la mente alle suggestioni poliedriche e nobilitanti provenienti dalle opere micheliniane (che siano architetture, mosaici, affreschi, dipinti o icone / che si trovino in gallerie, in musei, in piccole cappelle di campagna, in grandi chiese cittadine, in santuari-mete di pellegrinaggi, in scuole, in ospedali, in lebbrosari, in navi, in alberghi, in abitazioni private/ in Italia, in Asia, nel cuore del bush africano o in qualunque latitudine). 

Note biografiche

Ferdinando Michelini è nato a Milano il 20 marzo del 1917. Ha frequentato l’Accademia “Brera” di MI e, in seguito, le Accademie di Belle Arti a Roma e a Parigi. La vita militare e poi la guerra hanno inflitto alla sua sfera vitale una ferita profonda e dolorosa: l’8 settembre del 1943 fu fatto prigioniero dai Tedeschi e deportato in Germania. Attraverso vari lager, approdò al campo di concentramento di Ravensburg, che non figurava neppure sulle mappe degli alleati. All’arrivo dei liberatori, Michelini era uno dei pochi superstiti di quel campo.

Fu salvato dalla croce rossa svedese. Pesava 38 chili: ne aveva perso quasi 50. Quell’esperienza lasciò segni irreversibili nel suo corpo e nel suo spirito. La mente e lo spirito fervidi non si arresero mai. Al ritorno in Italia, egli ricominciò a studiare. Frequentò la facoltà di architettura al Politecnico di MI. Conseguì l’abilitazione all’insegnamento. Sempre e comunque fornì canneti vibranti al vento dell’arte, attraverso la pittura. Le sue opere vennero richieste in varie gallerie europee.

Presto, il suo percorso artistico giunse al punto in cui la tela non poteva più contenere l’impeto del fiume-creatività, che dilagò con naturalezza e grazia nella pittura murale. Il sacro fuoco dell’arte non si lascia scegliere e decide da sé quali uomini eleggere a propria dimora: scelto da esso, Michelini non poté fare altro che seguirne i percorsi in un peregrinare imprevedibile, attraverso l’Italia, l’Europa, l’Africa, l’Asia e il Nord America. Raccogliendo l’eredità degli antichi pittori erranti, egli affrescò muri maestosi e/o modesti, progettò restauri eccellenti e nuove strutture ovunque, mai a scopo di lucro e sempre ricavando dalla sua opera lo stretto necessario per la sopravvivenza. Visse arricchimenti fantastici e indescrivibili disagi e privazioni che, per il suo organismo già segnato indelebilmente dalla guerra, furono insopportabili.

Nel settembre del 1959 svenne e fu ricoverato nell’ospedale San Giuseppe dei Fatebenefratelli. Operando d’urgenza, i medici si dichiararono impotenti di fronte alla sua patologia intestinale. In fin di vita, Michelini invocò l’aiuto del medico Fatebenefratello Fra Riccardo Pampuri, morto nel ’30 in concetto di santità. Il miracolo, chiaro-inconfutabile-scientificamente accertato e riconosciuto dalla Chiesa nel processo di beatificazione di San Riccardo Pampuri, restituì Michelini alla vita e alla sua attività artistica.

Quell’evento andò a sommarsi, nell’anima dell’artista, alle scintille divine che già la prigionia e il campo di concentramento vi avevano messo a dimora e fornì esca inestinguibile all’esplosione definitiva della religiosità di questo artista che mise la sua vita-dono al servizio del Prossimo evangelicamente inteso. Invitato, dalla Missione dei Fatebenefratelli, a progettare un grande ospedale ad Afagnan, in Togo, partì per l’Africa e vi si spostò in lungo e in largo.

Ai bisogni di quella grande terra egli dedicò un ventennio della sua esistenza, progettando strutture per la cura dei corpi, dell’anima e della mente (ospedali, dispensari, chiese, scuole). La pittura fu lo specchio libero e meraviglioso, che documentò (per le dimensioni lontane nello spazio e nel tempo) l’incontro di Michelini con la cultura africana e con le sue genti.

Quel periodo richiese a questo grande artista grandi sforzi creativi e fisici. Egli lavorava fino a sfinirsi alle opere locali e, in aggiunta, a quelle da inviare in Italia e da vendere, per ricavarne aiuti da distribuire in loco. Tutte le provviste che gli arrivavano egli le distribuiva ai poveri. Qualunque quantitativo di scatole di latte in polvere, di scatolame o di cibarie varie non era abbastanza. Egli non teneva per sé neppure l’indispensabile e deperiva oltre i limiti della prudenza. Il personale italiano delle varie organizzazioni, conoscendo la dimensione senza limiti della generosità altruistica di Michelini, lo cercava un paio di volte all’anno, lo prelevava letteralmente e lo nutriva per un paio di settimane, prima di restituirlo ai suoi luoghi di arte-missione.

Negli anni ’70, il patriarca di Gerusalemme, consapevole del talento pittorico e architettonico di questo poliedrico artista, ne richiese la presenza a Gerusalemme, per fargli eseguire importanti progetti edilizi religiosi nel vasto territorio della diocesi. Per alcuni anni, Michelini fece la spola tra Africa e Terra Santa, poi si arrese al richiamo sempre più esigente del Patriarcato Latino.

Vi trascorse un paio di decenni illuminati, affrescando chiese e istituti religiosi, illustrando libri agiografici, messali e catechismi, progettando e costruendo chiese (v. chiesa di Jaffa-Nazaret). Anche il connubio tra questo artista e la terra del Signore, con tutte le sue genti e le loro vicende tormentate, lasciò tracce indelebili nella formazione umana e nell’opera pittorica.

Tra le esperienze straordinarie della sua vita, Michelini, provò anche la grande emozione di essere nominato equitem a magna Cruce appartenente all’ordine del Santo Sepolcro di Gerusalemme. Egli si sentì onorato e grandemente confortato da questo riconoscimento, che divenne per lui un vademecum dolce come la più pregiata delle ricchezze ereditate. Non abbandonò mai la pittura e sempre fece in modo che nella sua Italia non mancassero esposizioni alterne delle sue opere in progress.

Al termine della sua vita da pittore errante, rientrò in Italia e visse nella sua amata Milano. In una delle sue escursioni artistiche in Omate di Agrate Brianza, conobbe Cesare Vergani, allora adolescente, e ne divenne ‘il San Giuseppe’, come ebbe e dirmi lo stesso Vergani. Il ragazzo lo seguì a Milano e visse con lui come un discepolo e come un figlio. Degli anni passati con il suo maestro egli mi ha narrato l’incontenibile piena creativa micheliniana e i risvolti spesso bohémien della situazione economica sempre precaria, degli stenti e dei sacrifici necessari a procurarsi il materiale sine qua non per l’espressione artistica.

Molta dell’opera pittorica micheliniana è stata portata via con un semplice “Mi piace, me la dai?” o pagata con un invito a cena, in quei tempi, ma la dignità di Michelini ha fatto sì che egli sapesse coniugare sempre soltanto il verbo dare e mai il verbo chiedere; quando, tra lui e Vergani, svuotando le tasche, non riuscivano a mettere insieme abbastanza da comprare della tela, il maestro dipingeva sui cartoni o, in casi eccezionali, sugli schizzi del discepolo che, essendo giovane, avrebbe avuto modo di procacciarsi tutto il tempo e tutta la tela necessari al suo estro creativo.

Da adulto, sposandosi, Cesare Vergani si stabilì nella sua Omate, nel comune di Agrate Brianza, e lì Michelini cominciò a trascorrere periodi alterni, in una minuscola casa di ringhiera che Cesare Vergani comprò per lui. Il maestro Michelini adorava l’architettura antica e spartana di quella cascina e, attorno al 2003, vi si trasferì definitivamente.  Il suo discepolo fu per Michelini un vero figlio e gli fu accanto in salute e in malattia; quando l’anziano artista si ruppe il femore, lo portò nella sua casa e se ne prese cura insieme a sua moglie.

L’ultimo anno di vita del maestro Michelini, però, ha onorato il Fatebenefratelli di Solbiate Comasco, il cui priore aveva chiesto il privilegio di ospitarlo. Aveva subito altra frattura e un paio di ictus, era malato e malandato, ma non ha mai smesso di creare questo artista senza pari: in quell’ultimo anno egli ha prodotto ben centocinquanta opere (che restano ai fatebenefratelli, dei quali, infine, Michelini era diventato confratello).

 

Si è spento in Solbiate Comasco, nel Fatebenefratelli, il 27 Ottobre 2008. Riposa nel cimitero di Omate, per suo espresso desiderio. A Cesare Vergani ha lasciato (con regolare testamento) una gran parte delle sue opere pittoriche (tra cui la mastodontica/ straordinaria Apocalisse) e io mi auguro che il comune di Agrate Biranza

1) sappia sentirsi onorato di ospitare le spoglie mortali del defunto Michelini,

2) voglia trovare giusta collocazione per le opere di questo artista genio che ha targhe celebrative in tutto il mondo (prima che prendano direzioni altre e sparpaglino come pula al vento la loro immensa valenza globale e poliedrica),

3) possa trasformare l’abitazione micheliniana in un piccolo museo/ampolla fuori tempo/oasi-testimonianza di una vita da santo e da cultore dell’arte, della storia e della universalità della cultura.

Bruna Spagnuolo

  Incontro con il maestro Michelini:

finestra aperta su una filosofia di vita

 

Entrando nel bel cortile dell’antica cascina di Omate, in cui il maestro Ferdinando Michelini risiedeva, ebbi la sensazione di attraversare una qualche cataratta temporale e di trovarmi in bilico tra passato e presente. Di una delle antiche case, formate da cucina a piano terra e camera al piano superiore, l’artista occupava solo il piano terra. Avvicinandomi alla sua porta, rimasi folgorata dall’affresco che la sovrastava: sembrava conglobarmi nell’abbraccio oltre tempo dello sguardo incredibilmente azzurro e terso della Madonna con Bambino/ parlava di agilità e di meravigliosa vitalità creativa che non riuscivo a coniugare con l’età di un uomo quasi novantenne.

Il maestro Michelini aprì la porta e mi stupì, al pari del suo affresco: aveva un aspetto senza tempo/ era magro e asciutto e si muoveva con un passo che mi parve completamente senza peso. Associai la coporatura di quell’uomo singolare a quella di un vecchio colombo mai stanco di voli. Oltrepassando la soglia di quella porta, mi trovai catapultata decisamente in una dimensione temporale e culturale che era come un crocevia di tentacoli-collegamenti-sentori-richiami di ritorno dalla storia dell’umanità e in viaggio verso di essa.

   L’ingresso incredibilmente piccolo era altrettanto incredibilmente zeppo di arte e di antico sapere: conteneva pergamene e preziosi reperti ammonticchiati su mensole, appoggiati al pavimento o attaccati al muro.

   Il soggiorno era un vero e proprio emporio, così pieno di progetti, tele, schizzi, disegni, opere antiche e icone da farmi girare la testa. Mi sentii stordita dalla magnificenza degli ori di una dovizia ubriacante di icone/ dal richiamo suadente di montagne di dipinti su tela/ dai messaggi poliedrici dei disegni in bianco e nero/ dalla sensazione di alveare pieno pieno di ogni sorta di meraviglia-arte.

Una marea di progetti-prospetti-proiezioni-foto parlavano del numero incredibile di costruzioni pensate, disegnate, seguite, affrescate da Ferdinando Michelini nelle latitudini più impensabili del mondo. Spiccavano, tra esse, magnifiche, le chiese con le loro linee protese verso l’infinito e con le decorazioni (affreschi o mosaici indifferentemente) intrise di senso del divino e di stupore bambino.

 Una ‘folla’ commovente di fotografie documentava il connubio tra l’arte e la spiritualità di questo esule itinerante di Dio/ il legame quasi palpabile tra lui e i popoli più disparati della terra/ il rispetto che egli aveva frapposto come conditio sine qua non tra il proprio mondo interiore e le culture altre incontrate e amate come volti di Dio e come manifestazioni della creazione da ricondurre a Lui.

   La camera da letto era così piccola che portava a pensare di poter toccare le pareti aprendo le braccia. La mente vi si smarriva come risucchiata tra le intercapedini del tempo. Era un insieme di mobili e di oggetti che parevano usciti dalla vita di Marco Polo. In alto, larghe mensole giravano attorno a tutte le pareti; sopra, in bell’ordine, ‘abitavano’ quelli che, a prima vista, sembravano preziosi tomi antichissimi e che, in realtà, erano scatole del ‘700 provenienti da un archivio legale di compravendita e che contenevano documenti apocrifi e tesori cartacei di ogni tipo.

I pochi oggetti appoggiati o appesi in quella camera avevano tutti un suggestivo alone di antichità e immancabilmente un valore storico e culturale. I libri appoggiati su uno dei due vecchissimi mobiletti accanto al letto, sapevano di meditazione e di museo. Il letto singolo, ligneo, basso e stretto e dai finimenti rossi, sembrava quello di Cristoforo Colombo. Un altarino, ‘abitato’ da un’icona suggestiva, era conglobato nel mobile a parete, di fronte al letto. La Santa Vergine e il Bambino Gesù della bella icona erano l’ultima cosa che Fedirnando Michelini vedeva prima di chiudere gli occhi la sera e la prima con cui salutava il giorno a ogni nuovo risveglio. Mi venne naturale pensare: ‘quest’uomo è un santo’.

   Il magazzino (situato in altro luogo lontano dall’abitazione) era un pozzo inesauribile di tele, di arazzi e di oggetti che parlavano della vita e dell’opera di questo maestro di architettura e di pittura. Una piccola collezione di francobolli di varia provenienza spazio-temporale contendeva l’attenzione alle targhette (tutte dipinte a mano/ ricoperte con cura meticolosa da pellicola protettiva/ simili a miniature pregiate prodotte da un antico amanuense) che quello straordinario artista aveva preparato per le opere che sarebbero andate in esposizione.

   Il maestro, semplice e socievole, accoglieva gli ospiti e dava loro ascolto, con umile disponibilità. Snello e familiare nel suo maglione grigio, aveva l’aria di un fraticello francescano. Non potei fare a meno di pensare che, per racchiudere l’intera vita in una piccolissima (seppur piena di arte e di cultura) casa, bisognasse possedere l’alchimia della saggezza e saper suddividere il tempo e il respiro tra la preghiera, l’arte e la contemplazione.

La dimora del maestro Michelini era abitata dal silenzio creativo; in essa, l’assenza di apparecchi televisivi e/o telematici era quasi rumorosa e andava a nozze con una vita spartana avulsa da elettro-smog, da programmi spazzatura, da suoni sgradevoli e da tentacoli consumistici e paradossi metropolitane. Come la sua arte, anche la dimora di questo grande artista al servizio del bello appariva ammantata di bellezza e illuminata dal senso del divino.

   L’essenzialità cui la vita del maestro Ferdinando Michelini era ispirata è in linea con quella sorta di glorioso splendore che emana dagli ori, dalle linee e dai colori delle sue opere e con la povertà fatta di purezza e di vera ricchezza… Nessun uomo è più ricco di colui che persegue l’arte e il sapere mai trascurando di seguire, ovunque, comunque, sempre e a qualunque costo, le orme nitide (belle o spinose che siano) tracciate da Dio per lui. Nel breve scambio di parole, ebbi modo di chiedere al maestro Michelini se e come avrebbe potuto definire la vita.

Il concetto filosofico di sintesi della risposta è più o meno il seguente: il passato è un sogno, il futuro una visione e soltanto il presente una dimensione da vivere. Le implicazioni che derivano da tale aforisma andarono a incidersi nella mia anima, in attesa di meditazioni profonde sul senso della vita umana intesa come un attimo intenso da vivere tutto a filo di respiro sulle note della musica interiore dettata dalla incrollabile fede in Dio.

Gli feci domande sulla sua arte. Ne dedussi che, a livello concettuale, egli la suddivideva in arte di devozione-educativa e arte personale-libera e indipendente, mentre, a livello produttivo, la raggruppava in arte europea, arte africana e arte medio-orientale.

Il maestro parlò e fece collegamenti con varie epoche-vari luoghi della sua opera; alcune immagini balzarono fuori dal tempo e dallo spazio. Le raccolsi e le stivai nella mente e nel cuore; tra esse spiccano i giovani Ebrei (ahimè, sempre in guerra, in terra Santa), che, lasciandosi sedurre dal richiamo dell’arte e del bello, posavano le armi all’ingresso, baciavano la mano e facevano la fila davanti ai dipinti di Michelini esposti a Beit Jala e i Maroniti, che, visitando una mostra micheliniana nell’università ‘Santo Spirito’ di Beirut, baciavano una per una le icone ivi esposte. L’opera di Michelini porta ad associare l’arte alla pace e l’autore alla evangelica ‘lampada sul moggio’.

   Al momento del commiato, il maestro Michelini mi chiese di non scrivere troppo di lui e di non esaltarlo, di parlare poco della marea di opere e di viaggi e di dare spazio alla pittura, perché tutto può contenere ricordi vari e anche dispiaceri, ma la pittura è stata-è-rimarrà l’espressione libera della sua arte.

Quelle parole mi colpirono come una rivelazione. L’uomo Michelini ha vissuto per dare gloria a Dio; ha dedicato tutti i suoi passi a servire e onorare il suo Creatore, attraverso l’arte. Ha speso ogni suo respiro suo respiro per l’arte; ha valicato confini e barriere di ogni dimensione; ha lavorato senza sosta, senza risparmio di energie e senza altra ricompensa che la destinazione finale delle sue opere; ha tracciato chilometri di segni-progetti; ha fatto erigere muri e strutture edilizie varie; ha dato forma alla sua sete del trascendente; ha riempito spazi grandiosi di grazia e di forme; ha dormito con la mente affollata di immagini-volti-espressioni-ispirazioni-suoni-parole-pensieri-preghiere; ha innaffiato e custodito con solerzia la sua mai paga ansia di lodare l’Onnipotente con le varie manifestazioni del suo genio.

 Il pittore Michelini ha usato il colore, le tele e le pareti come meditazioni oranti immortalate.

*

   All’interno della mastodontica opera micheliniana, il pittore potrebbe erroneamente essere visto come entità adombrata da quella dell’architetto-missionario-viaggiatore-esule errante. La pittura di Michelini, invece, rappresenta il cuore pulsante di tutta la sua arte, il tessuto connettivo tra le manifestazioni poliedriche del suo estro creativo; è stata per questo grande artista la liberazione pindarica, il volo senza pesi-zavorre, la nostalgia di Paradiso e l’eternità ritrovata tra le peregrinazioni terrene della materia-corpo-casa dello spirito-scintilla di Dio.

Se ne deduce chiaramente ciò che, oltre ad essere insito nel segno e nelle atmosfere delle opere, è scritto nella vita, se non nello stesso DNA, di questo personaggio che ha vissuto in spirito di povertà e umiltà: la vita è un dono del Creatore e va vissuta come umile testimonianza della sua grandezza. Viene naturale associare tale percorso alla santità: se scopo della vita stessa è la santità, intesa come adesione totale al volere di Dio, essere santi non vuol dire fare i miracoli eclatanti-vistosi-simili alle magie, ma vivere nel silenzio il proprio fiat senza renitenze-ribellioni-rivalse-ambiguità.

Ferdinando Michelini ha fatto tutto ciò, ha vissuto senza perseguire le ricchezze terrene, seguendo le mappe del richiamo di Dio con tutte le fibre del suo essere, e, in più, ha dato tutto se stesso per aggiungere forza e voce al coro universale del canto perenne delle lodi al Signore. Oltre ad essere un artista grande e completo, è lui stesso un’icona, un esempio luminoso della fede illuminata e vera (quella difficile da trovare su questa terra / quella che dovrebbe essere per ognuno lo scopo di tutta una vita / quella che darebbe a chi la possedesse la capacità di “spostare le montagne”). 

Bruna Spagnuolo

Note critiche 
 

È con grande umiltà che mi accosto all’opera di questo straordinario maestro d’arte ed è con un senso di inadeguatezza che mi permetto di accennare un tentativo di sintesi auspicabilmente latrice di un’idea verosimile dell’essenza dell’opera di Ferdinando Michelini, inestricabilmente intrecciata a una vita vissuta per dare gloria a Dio e per trasferire i moti del cuore e della mente nei passi-gesti-opere.

Hanno parlato di lui, autorevolmente e con cognizione di causa, veri ‘addetti ai lavori’. Ne elenco alcuni: Alfio Coccia, Guido Stella, Spartaco Balestrieri, M. Arnaldo Della Bruna, Pier Luigi Talamoni, Vincenzo Castelli, Mario Ghilardi, Pier Giuseppe Agostoni, Maria Sirtori Bolis, Riccardo Crescini, Elisabetta Antoniazzi Rossi, Ruggero Toldo, Roberto Bevilacqua, Ambrogio Chiari, Graziano Motta.

   È con profonda timidezza che oso unire la mia piccola voce a tale coro.

   In varie sedi, come in una mostra del 1967, il maestro Michelini è stato definito “un solitario” dell’arte italiana. La definizione mi piace per l’assonanza che ha con i famosi versi di Quasimodo (“Ognuno sta solo sul cuor della notte trafitto da un raggio di sole: ed è subito sera”); non mi piace per l’implicazione di esclusione che le serpeggia dentro. Tutti gli esseri umani sono dei ‘solitari’, in quanto unici come creature di Dio.

Nessun artista è ‘solitario’ per davvero, in quanto figlio del suo tempo e inevitabilmente legato a tutto ciò che ne caratterizza la storia pregressa e presente (e, in qualche misura, anche futura). Più che ‘solitario’, io definerei Michelini unico, poiché egli raccoglie l’eredità del suo tempo a livello sia artistico che umano e la decanta nella sua anima, donde la fa riemergere come astrazione del suo mondo interiore/filtrata attraverso la fede, l’altruismo, la bontà, la sensibilità, l’ecumenismo innato, il richiamo del messaggio evangelico, il desiderio di amore fatto pace e bellezza.

   In tutto ciò che è stato detto dell’opera micheliniana ricorrono la ‘plasticità’ delle figure da lui disegnate come se fossero delle ‘statue’ e la ‘cancellazione dei volti’. Concordo con il concetto di plasticità: alcune delle sue opere hanno davvero una caratteristica statuaria e sono quelle fermate dall’artista in un atteggiamento statico e pensoso, pervaso da una forza che è quasi sofferenza accumulata nello sforzo di ritardare lo scatto verso il moto che attende. Tale effetto risalta prevalentemente nei soggetti tracciati a pastello, in bianco e nero, con segno che riesce ad essere fluido e sicuro anche quando ha il piglio geometrico, e con evidenza ancora maggiore in quelli dedicati alle scene di vita che l’artista ha raccolto in varie latitudini e carpito all’azione distruttrice e livellante del tempo.

Per quanto riguarda la “cancellazione dei volti”, benché essa possa essere, in ogni caso, considerata evidenza storicizzata, mi permetto di dissentirne. So che al tempo degli studi di Michelini, per spirito innovativo, “non si disegnavano nasi e bocche”, eppure sento il termine ‘cancellazione’ come improprio e, in qualche modo, come violenza alla vera essenza dell’ispirazione di questo personaggio dall’animo sensibile per antonomasia (che posso facilmente immaginare rispettoso del tragitto delle formiche/ incantato dal battere miracoloso delle ali di una libellula o del colibrì). ‘Cancellare’ vorrebbe dire eliminare lineamenti già delineati (nasi-bocche-occhi-espressioni prima concepite, schizzate, ripulite, precisate e completamente partorite).

Il pittore intento in tale operazione somiglierebbe allo scultore che, dopo aver “liberato” dal marmo le sue creature-opere imploranti dalla materia imprigionante, ne cancellasse i volti mirabili con scalpelli e martelli dissacranti. Non è questa l’operazione che traspare dalle opere di Ferdinando Michelini. Sia che i suoi personaggi escano dal tocco dei pastelli, o dalla forza dei colori più o meno corposi, o dal canto delle sfumature che sanno farsi impercettibili come richiamo di sirena o prorompenti come grido-ultrasuono, le figure umane spiccano nei dipinti micheliniani come metallo sbalzato, in una sorta di genesi autogena. Si ha l’impressione che la mano di Michelini esegua la maieutica di socratica memoria, mediante un parto che dà alla luce opere vive innamorate dell’occhio che le guarda e riguardose della psiche immaginativa individuale/collettiva. La mancata esecuzione di naso-bocca-occhi, nell’opera di Michelini, non viene percepita come un’assenza, perché la luce che incornicia i volti e ne bagna la superficie suggerisce espressioni-sentimenti-abbandoni-tenerezze cromatiche che si trasformano in forza propulsiva e rendono i personaggi vivi/ abitati da una docilità altera e quasi regale. 

La pittura

La produzione pittorica micheliniana ha il richiamo possente di una creatività inarrestabile. Vi si avverte la forza meravigliosa e irresistibile dell’arte che, come un fiume in piena, ha imperversato nella mente e nell’anima dell’artista, fino a identificarsi e fondersi con l’ansia del divino e, infine, con la fede in Dio. Fernando Michelini ha attraversato le sue opere-percorso e si è attraversato, oltrepassandosi e cercando orizzonti di spazi più grandi. È approdato così all’affresco, che ha realizzato in lungo e in largo, in tutto il mondo.

 Vedere le superfici enormi affrescate e trasformate da Michelini in suggestioni stupende dell’antico e del nuovo testamento porta a percepire l’affrescatore quasi come creatura dotata di capacità di volare (e a sentire, altresì, il contrasto inevitabile tra il peso della materia e il bisogno d’ali dell’anima prigioniera nel corpo). Capaci di fluttuare senza peso appaiono, infatti, le figure piccole, grandi o gigantesche immortalate da Michelini nell’intonaco fresco, perpetuando il sodalizio antico della penetrazione del colore nella calce e dell’asciugatura all’unisono dei due elementi. Imponenti come quelle degli affreschi risultano le figure dei mosaici enormi realizzati su cartoni di Michelini nella chiesa dell’Opera della Provvidenza, in Sarmeola di Rubano, e allo stesso modo si fanno vessillo di una funzione pedagogica intrinseca.

   Non meno imponente appare il numero sovrabbondante dei dipinti su tela, le cui atmosfere hanno un incedere biblico anche quando si ammantano di atmosfere oniriche. Discorso a parte merita la produzione astratta, che pare seguire una certa dicotomia rispetto alle magie toccanti del resto della pittura micheliniana. In essa, colori-shock, meccanismi e ingranaggi labirintici suggeriscono geometrie desvasticizzanti. Osservando i dipinti di epoca più giovanile, percepisco una sensazione cromatica in prevalenza siderale e forse in sintonia con i tragitti in itinere ancora frenetici. Nella produzione più recente, il segno maturo sposa colori caldi che paiono trafiggere i soggetti e illuminarli, bagnandoli di etereità obliante come preannuncio di tramonti incombenti.

   L’operazione di unione tra le caratteristiche ‘scultoree’ e ‘pittoriche’, ricorrente nell’arte micheliniana, viene mediata, alleggerita e quasi vanificata dal colore che, in alcune opere, pare cadere dall’alto e rivestire di trasfigurazione i personaggi rapiti e meditanti e, in altre, si lascia percepire come un chiarore benefico e crepuscolare proveniente dall’interno dei personaggi e diramantesi, con intensità graduale, dal vicino al lontano, come un alone soffuso. I soggetti di ispirazione evangelica e trascendentale hanno sempre una messe abbondante di interiorità radiosa e di meditatività fatta di letizia e di pathos ascetico, che trasudano dai tratti ben delineati e nitidi-dalle superfici campite con dolcezza-dalle mestiche sfumate con perizia riguardosa e attenta.

   La luce trasecola sui soggetti (siano essi di natura religiosa – come “La Samaritana”, “Emmaus”, “Sacra Famiglia”, “L’adultera” – o di altra natura – come “Il Pane”, “Solitudine”, “Manioche”- per citarne alcuni nella marea infinita della produzione micheliniana fervida e prolifica) sotto forma di linea dotata quasi di fosforescenza, di campitura imparentata con una sorta di trasparenza discreta e commossa, di sentore a tratti struggente e sempre coinvolgente/ chiamante dalle varie posture, dai volti sollevati-diritti-chini, dagli oggetti animati e vivi, sentiti come prolungamento-completamento della ‘personalità’ e della dolcezza toccante della figura dipinta/ evocata-sognata-immaginata-osservata. I soggetti, dotati di forza interiore, assurgono a simboli.

I volti-non-volti appaiono come astrazione della bellezza pura (da presagire e accordare sulle vibrazioni imprevedibili delle corde interiori individuali)/ i nudi assurgono a simboli smaterializzati della stessa astrazione. La funzione incontrovertibile della luce è invincibile e forte e, allo stesso tempo, docile-vulnerabile-tenera e dolce. Anche nella pittura, l’animo di Michelini si percepisce pervaso di amore per la vita in generale e arso dal desiderio di percorrere, con devota obbedienza (facendosi segno del trascendente sulla terra) il sentiero che Dio ha pensato per lui.

Le icone 

 “Sono un pittore di arte di devozione”, mi disse il maestro Michelini, riferendosi alle sue icone. Con espressione sognante ricordò di aver visto sul Sinai molte delle preziose icone bizantine antiche sfuggite alla folle distruzione iconoclasta. L’amore per quei tesori di arte antica aleggiava nell’aria, mentre egli diceva di aver trovato copiosi esempi di tali icone anche in Terra Santa e di aver visto, a Cipro, i monaci montanari dipingere miriadi di icone luminose e stivarle nel santuario di Nicosia. Aggiunse di avere ammirato, appreso e praticato in Armenia le antiche tecniche dell’arte armena. Alla domanda: “Quando ha cominciato a produrre icone?”, rispose Cesare Vergani: “Le ha sempre fatte.”

   Le icone, come tutte le forme d’arte, sono motivo di ispirazione e di imitazione da parte degli artisti, ma, dopo aver osservato le icone di Ferdinando Michelini, posso affermare che, pur ispirandosi alle antiche tecniche, egli ha creato le proprie icone con l’ispirazione della genialità autentica che lo abita e con l’integrazione di tecniche proprie originali e uniche. I lineamenti e la forza espressiva dei volti perfetti delle Madonne e dei Bambinelli micheliniani sono particolari che si rinnovano ogni volta, nell’intelligenza viva, che traspare dagli sguardi penetranti e traboccanti d’amore e nel realismo incredibile dei tratti dipinti. Le mani e i volti sono così perfetti da assomigliare al particolare mirabile ritagliato da fotografie reali e inserito nel tripudio degli ori. Domandai al maestro come mai riuscisse, con tanta fluida maestria priva di contrasti, a dar vita ai lineamenti di Maria e di Gesù e non potesse dare un volto a nessuna delle altre ‘creature’ della sua arte figurativa. Rispose che nell’arte di devozione non doveva fare altro che concentrarsi sull’immaginario religioso collettivo, per ‘trovare’ le caratteristiche espressive dell’immagine sacra, e che nella pittura libera non era così. Ciò mi conferma nell’idea che ho già espresso riguardo alla “cancellazione dei volti”, che nella pittura micheliniana vedo, invece, come ‘pudore’-delicatezza della mano dell’artista timorosa di ‘anticipare’-‘invadere’-‘forzare’ la sensibilità immaginativa-subliminale individuale e/o collettiva.

   I contorni lumeggiati da fili d’oro intrecciati, sono il particolare dissonante che differenzia le icone micheliniane da tutte le icone antiche o contemporanee conosciute e che firma in modo unico e introvabile i pezzi esistenti delle icone di questo artista dall’opera ciclopica e dal curriculum vitae tutto da meditare. 

I progetti  

Ferdinando Michelini aveva l’aspetto umile e poco appariscente tipico delle anime elette. Guardandolo veniva difficile immaginarlo artefice di grandi opere, di infiniti viaggi, di molti incontri ‘storici’, tra cui quello con Giovanni Paolo II e con Madre Teresa di Calcutta. Nella sua piccola casa-biblioteca-museo agratese, abbondano (spero ancora) grandi raccoglitori contenenti prospetti e prospettive di un numero indicibile di progetti. In un volume sono raccolte le fotografie belle e sorprendenti di quelli che hanno visto la luce e che svettano nei contesti ambientali più disparati della terra.

Ci sono ospedali, lebbrosari e chiese-tante chiese quante mai nessun progettista-artista abbia mai sognato di realizzare o abbia realizzato. Se la memoria non m’inganna, l’estro architettonico micheliniano ha arricchito, con la forma bella delle sue chiese dalle linee sempre movimentate e leggere, almeno una settantina di contesti ambientali. I suoi progetti sono stati realizzati un po’ ovunque. Sul filo della memoria mi sono rimaste le seguenti latitudini: Togo, Ghana, Costa D’Avorio, Benin, Burkina Faso, Nigeria, Terra Santa. La sola Terra Santa contiene un numero talmente grande di località arricchite dalle opere di Michelini da far impallidire la fama dei più grandi artisti della storia dell’arte: Galilea (nazareth/ Rameh/ Reneh/ Yaphia/ Shefa AMR); Samaria (Zababdeh/ Burqin/ Nablus/ Rafidia); Giudea (Abud/ Taybeh/ Gerusalemme/ Beit Giala/ Beit Sahur/ Beir Rafat); Gaza; Giordania (Anjara/ Ajloun/ Khirbeh/ Ermemin/ Naur/ Fuhais). Non ci sono dubbi sulla dimensione ciclopica di questo maestro d’arte del nostro tempo.

   Anche in ambito architettonico, egli ha profuso la forza dei battiti del suo cuore scanditi sulla ricerca della bellezza, da catturare, plasmare e diffondere a gloria del Creatore. Ne sono una testimonianza parlante le linee protese verso il cielo dei santuari a molte cupole-molti lati-molte cuspidi che spezzano lo spazio in policromie dialoganti con l’infinito. Mi tornano in mente due delle chiese da lui costruite in Togo: la chiesa Christi Regis, che conquista il cuore e la mente, insediandosi nell’ambiente circostante come elemento prezioso legato al trascendente/ in piena armonia con le capanne, le palme e il resto del paesaggio; la chiesa di Kouve, che poggia sulla terra una base fatta di idea di leggerezza e s’innalza timorosa verso il cielo (come una leggiadra ‘capanna di Dio’ a doppio tetto-doppio livello sottile/ come un gabbiano con le ali ripiegate in attesa del volo) e che del paesaggio naturale riporta i colori e l’alito di oblio.

La sensazione che mi assale anche di fronte a questo settore dell’opera micheliniana è sempre quella iniziale, di inadeguatezza delle parole di fronte alla grandezza di tanta vastità. Tra i progetti realizzatri in Italia, ricordo l’Opera Della Provvidenza Sant’Antonio, in Sarmeola di Rubano, e la chiesa di S. Girolamo in Este (il cui parroco, don Orlando, ha scritto: “È morto il prof. Arch. Fernando Michelini che ha fatto della nostra chiesa una ‘BASILICA’-“). 

L’apocalisse

  In omaggio alla funzione pedagogica dell’opera di Fernando Michelini, prima di parlare della raccolta di dipinti cui egli ha dato titolo “l’Apocalisse”, occorre soffermarsi un attimo sul significato del titolo medesimo.

   Il termine apocalisse (o apocalissi) connota gli scritti che contengono rivelazioni sul destino dell’uomo e sulla fine del mondo e, in particolare, designa l’Apocalisse di San Giovanni. La tradizione apocalittica giudaica comprende vari e numerosi testi; i principali sono: l’Apocalisse di Abramo/ di Elia/ di Sofonia, il libro di Enoch, l’Assunzione di Mosè, l’Apocalisse di Mosè, il nucleo giudaico dell’apocalisse ‘greca’ di Baruch, i libri III-V degli Oracoli sibillini.

   La fioritura delle apocalissi cristiane iniziò nel II sec. (v. apocalisse di Pietro/ di Paolo/di Tommaso e la più tardiva apocalisse della Beata Vergine Maria). Di medioevale memoria è la Navigatio sancti Brundani (XI sec.). All’Apocalisse di Paolo s’ispirò quasi certamente Dante Alighieri per la Divina Commedia.

   L’etimologia del termine apocalisse è: catastrofe cosmica/ disastro totale.

   L’apocalisse per antonomasia, l’ultimo libro del nuovo testamento, è attribuita all’apostolo Giovanni (come si legge all’inizio e alla fine del libro stesso). È la tradizione più antica a riconoscere tale attribuzione oggi non concordemente accettata. Nessuno può mettere in dubbio però che l’Apocalisse detta di San Giovanni faccia parte degli scritti del Nuovo Testamento identificati come “letteratura giovannea” e universalmente catalogati, comunque, come appartenenti alla scuola di Giovanni. Diverse fonti ritengono che Giovanni abbia scritto in Efeso, a conferma delle origini asiatiche dell’ultimo libro. In 1,9 viene indicata l’isola di Patmo come luogo in cui Giovanni ebbe l’incarico di redigere un’opera comprendente le visioni a lui apparse e di mandarla alle comunità asiatiche. Il periodo di riferimento indicato è l’81-96 d.C. (gli ultimi anni del regno di Domiziano), alcuni studiosi moderni ritengono che la data vada anticipata al 69-70.

   L’Apocalisse di Giovanni è un messaggio rivolto, a breve termine, a tutte le chiese d’Asia e, a lungo termine, a tutta la Chiesa in generale. Giovanni appare erede della tradizione apocalittica antico-testamentaria, soprattutto di Ezechiele e di Daniele, ma rielabora in modo originale i temi e la materia letteraria dei profeti; interpreta le antiche profezie alla luce della Rivelazione, mettendole al servizio di Cristo e della Chiesa; fa in modo che la tradizione dell’Antico Testamento, in cui Dio annunciava e preparava la salvezza, si saldi con la tradizione neotestamentaria, in cui la Chiesa cristiana si configura come il regno di Dio nel mondo.

   Le visioni comprendono numerosi quadri-avvenimenti in rapida successione: Cristo, dalla cui bocca esce una spada a doppio taglio, è posto tra sette candelabri d’oro (le sette chiese); Dio siede sul trono divino e tiene in mano sette sigilli; essi vengono aperti da un agnello con sette occhi e sette corna. I sigilli rivelano disgrazie e sofferenze; il settimo contiene sette angeli con sette trombe i cui squilli provocano la distruzione quasi totale dell’umanità; al suono della settima tromba si compie il mistero di Dio. Alla fine, le genti adunate da Satana vengono sterminate e il diavolo stesso viene gettato nella palude di fuoco; segue la resurrezione e il giudizio di tutti gli uomini. 

L’Apocalisse dipinta da Fernando Michelini è quella di San Giovanni. Il pittore l’ha lasciata sedimentare nel suo cuore di cristiano, ne ha trasferito la gestazione alla sua mente di artista e, infine, ha partorito ben 62 dipinti (olio su tela). 

  La mole di lavoro occorsa a Ferdinando Michelini, per realizzare l’Apocalisse di San Giovanni, è talmente mastodontica da far venire quasi il capogiro. Ciò che sbalordisce non è tanto la vastità della realizzazione pittorica dell’opera composita e imponente quanto la complessità innegabile del lavoro interpretativo e creativo che ne è l’anima.

   Osservando le varie tavole e provando ad entrare nei meandri dell’ispirazione religiosa che le ha provocate, ci si sente quasi afferrare da una sorta di soggezione e di timidezza. È un’impresa epica visitare i 62 dipinti dell’intera raccolta, esporsi all’emozione della visione delle tavole, capitalizzarle e tentare di rimpicciolirle per farle ‘entrare’ nei grafemi riduttivi delle parole. E ciò è tanto più difficile, trattandosi di dipinti singoli completi da soli eppure progettati come tessere di un unico mosaico a incastro o come particolari di un’unica grande opera dal disegno globale immenso e dalle ramificazioni infinite.

   L’Apocalisse di Michelini è sbalorditiva per la valenza grafica, per quella pedagogica e simbolica, per quella escatologica e, dulcis in fundo, per quella pittorica. Nell’insieme l’opera costituisce un’impresa ponderosa e sbalorditiva, ma nello specifico di ogni tavola si sgrana in unità apocalittiche dal sapore fiabesco che non sanno prescindere dalla nota storico-ambientale e di costume. L’intera grande opera è awesome, e quindi atta ad incutere timore e sacro terrore, eppure connaturata nella mescolanza stessa del colore si avverte un’inconscia nota desiderosa di dare conforto.

   Molte delle tavole di questa imponente raccolta sono intrise di luce evangelica e tutte si dipanano attorno alle ‘visioni ‘con immagini sempre rispondenti a un’atmosfera cosmica. Quasi regolarmente però, tra le caratteristiche terrificanti e la percezione di esse, si avverte una specie di filtro benefico e protettivo: il limpido occhio mentale e spirituale della mano che ha tracciato le linee, vestendole di colore senza saper albergare mai nel cuore l’orrore.

   Il “San Giovanni Esiliato in Patmos” commuove, con il corpo proteso in avanti, lo sguardo annidato nel colore e fisso sull’orizzonte lontano, l’intera postura abitata da un nostalgico alone di soffusa mestizia. In questo dipinto, come in quello intitolato “L’incarico a Giovanni”, la connotazione azzurra e la definizione delle terre quasi imbronciate non mancano di luce riflessa e tradiscono il chiarore autogeno tipico della pittura micheliniana.

   Nelle tavole dedicate alle varie chiese, i colori hanno una funzione particolare. In”Alla Chiesa di Efeso”, conferiscono ai vestiti una vaporosità quasi fluttuante e ai corpi una possanza che acquista peso e forza di gravità. In “Alla Chiesa di Smirne”, l’atmosfera dolce e crepuscolare dei colori freddi e siderali è rotta e disturbata da linee scure che si lasciano rabbonire da trasparenze e da pozze di luce. In “Alla Chiesa di Pergamo”, il poco azzurro è sopraffatto da riverberi quasi di fuoco e dall’atmosfera irreale e soprannaturale che trasecola in tutte le immagini di questa apocalisse. In “Alla Chiesa di Tiatira”, la luce è protagonista, danza/ esplode attorno alle figure, le inonda/ le stordisce. Le linee scure che feriscono i personaggi, mutilandone la forza vitale, aumentano la propellenza cromatica espressiva dei piani di lettura. La tavola intitolata“Alla Chiesa di Filadelfia” ha sfondo avvolto in foschia rosata che sa di silenzio e di assenza di vita.

   È sempre la luce il filo di Arianna tra il volto di Giovanni (pur in assenza di lineamenti) e quello dell’Angelo nelle varie ‘sezioni’ di riferimento.

   I soggetti catastrofici emettono riverberi forti; occhieggiano di riflessi e di atmosfere a tratti sconcertanti e disorientanti.

   Michelini ha saputo dare ai volti essenza rapita e intensa o ieratica e struggentemente comunicativa, a seconda che appartengano ad esseri trascendenti o a creature umane e sempre facendone intuire i lineamenti mai disegnati; ha lasciato qua e là, incistate nei venti apocalittici delle raffigurazioni più improbabili, ampolle di realtà sicure come vivai autorigeneranti. Le tele intitolate “La preghiera degli Eletti”,”I Quattro Venti della Terra”,”Il Grande Numero degli Eletti” sono oasi accese di emanazioni spirituali positive che paiono covare nei dipinti come calore benefico e separarsene solo per raggiungere chi sappia entrare in sintonia con essi.

   Nei dipinti intitolati “La Prima Tromba” e ”La Seconda Tromba”, il colore pare diffondersi come fuoco liquido; in quello intitolato “La Terza Tromba”, l’atmosfera primordiale richiama scene primitive di mistico terrore delle forze della natura. Il dipinto “La Quarta Tromba”, a molti piani di lettura, è investito da una luce spettrale, che pare mummificare lo sfondo in un incanto soprannaturale, i personaggi in un rapimento pregno di pensieri immobili e di parole congelate, le trasparenze in un richiamo dalla voce quasi sonora.

   La tavola “L’Aquila dei Tre Guai” è come uno stridore visivo dal quale l’occhio fatica a staccarsi. L’aquila minacciosa, sospinta da graffi di luce, si staglia contro uno sfondo profondo, sparandovi dentro una scarica possente di getti luminosi, a loro volta attraversati da un qualche chiarore proveniente da un punto di fuga quasi esterno al dipinto medesimo.

   Altre tavole, immortalate nella luce accecante e nella policromia trasparente, a più toni, di sfondi complessi, imperversano, con tragedie, disastri, fenomeni impressi sulla tela, con linee di lampi elettrizzati. Ovunque, si avverte il terrificante e l’obbrobrioso in antitesi alla ponderatezza che fa da contrappeso, reggendo ai venti del male. L’architettura delle linee e il conforto del colore non sono sempre funzionali all’armonia delle forme, ma sempre tesi verso il fluire simbolico dell’arte di devozione.

    Nelle due tele intitolate “Un Grande Segno Apparve nel Cielo” e ”Il Primo Avversario”, la Santa Vergine è dipinta con armoniosa attenzione, ricchezza di particolari, bellezza di forme e simbologia di sole, ispirando tenerezza e potenza allo stesso tempo.

   “Il Quarto Segno” è una tela-alveare, dalla quale si sprigiona un’idea di pienezza incontenibile; il risultato è un effetto di tridimensionalità quasi virtuale, che si accende di mille stelle cadenti, come la notte di San Lorenzo.

   Nel “Sesto Segno”, è imponente il Figlio Dell’uomo; la falce spaventosa trova scrigno nel cielo violaceo e cupo; la nube si fa destriero recalcitrante e si deposita, con consistenza e leggerezza a un tempo, sugli ocra bisbiglianti della messe; le linee dell’insieme sono vestite di luci affilate.

   “Le Uve Sono Mature” è un dipinto percorso da brividi lucenti di parentele bucoliche, che s’incuneano nell’urlo del mosto divenuto sangue, nelle armi letali e nel livore dell’aria.

   Nel “Settimo Segno”, la beatitudine e la gloria divina piovono con toni velati di mestizia luminosa e quaresimale.

   Nelle ‘sette’ tavole dedicate ai ‘calici’, tinte fascinose avvolgono il tratto deciso degli ambienti e delle figure incredule in un incantato sopore e in uno stordimento illuminato; i colpi di luce cadono come mannaie leggiadre; è toccante la grazia translucida delle vittime dell’ira divina; le grida silenti, sublimate in bellezza pittorica e abbandoni, non riescono ad essere avulsi da dolcezza e pietà (v. “Sesto Calice”, in particolare).

   In tutte le tavole dell’Apocalisse micheliniana, il pennello si fa strumento impareggiabile della grandezza onnipotente di Dio; la perizia della mano ispirata riempie di personaggi-folle infinite-particolari e suggestioni superfici di notevole estensione; mirabili sono le trasparenze luminose a uno o a più passaggi e, a volte, meravigliano con effetti-tampone leggeri come tulle e vestiti di oblio (v. “Acqua di Vita”).

   Le espressioni sono accarezzate dal pennello, come da alito che trasfonda la vita pur senza macchiare di scuro la campitura assorta e piena di calore. 

‘Postfazione’    

Ho scritto di Michelini, inserendo il suo genio poliedrico nel ‘nostro’ tempo e tenendolo lontano mille miglia dai non artisti, che, pur definendosi ‘pittori’, promettono mostre e poi celiano e trasformano gl’incontri in vacanze e non hanno quadri o dipinti di sorta da mostrare (o espongono oggetti reali, con simbologie di cattivo gusto); dai non artisti che questo nostro tempo in cerca di firma definisce pittori magari geniali perché dipingono sulla carta igienica. Il Michelini virtuoso delle icone/ asceta/ architetto/ pittore/ disegnatore/ amanuense è, al confronto, un Michelangelo.   

Claudio Di Scalzo colloca tra i grandi del Novecento (a buon diritto) Buffet e Rouault (che egli predilige). Io mi sento di dire che l’opera micheliniana merita un posto d’onore tra gli artisti del 900 (and more so than everybody). Il Buffet (pittorico e grafico), per esempio, ha avuto, già in vita, onori senza fine e pubblicità mediatica a iosa, ma (indipendemente dal fatto che “non ha convinto gli addetti ai lavori” dell’epoca e dal fatto che ha realizzato opere indubbiamente valide e acquarelli straordinariamente suggestivi) non ha alcun ‘meridiano’ di congiunzione con la statura mareale dell’opera micheliniana (sconosciuta), che si è espressa sì in pittura, ma ha osato anche voli pindarici verso gli spazi più vasti, conquistando le forme architettoniche e ‘ammansendole’ con grandiosità di tele e di mosaici giganteschi. 

Rouault è stato incoronato re dell’arte sacra moderna (ma appartiene a parentele con i Fauves e gl’Impressionisti/ è approdato a ‘natura’ e ‘divino’ di altra generazione pittorica, quella a cui la ‘generazione’ di Michelini si contrapponeva-opponeva). Michelini è ben altra figura artistica e umana: è un religioso che ha dipinto ‘arte di devozione’/ ha ricercato le orme del piede di Cristo fisicamente, in Palestina; ha bevuto alle fontanelle che hanno dissetato Cristo; ha uniformato ognuno dei suoi passi a ‘quei’ passi/ ha trasformato l’arte in fede e la fede in arte/ ha pregato creando e ha creato pregando/ ha disegnato, progettato, affrescato, ornato gli ambienti della preghiera/ ha inciso la sua preghiera nel vento, nella sabbia, nel cielo e nelle persone dei luoghi che ha visitato, prima di ricamarla nella forma delle sue opere architettoniche e di sfumarla nel colore  delle sue opere pittoriche.   

La critica ha affiancato Michelini a Gromaire, ma (dal basso della mia assoluta insignificanza) io credo che egli sia altra cosa e lo ritengo grande, perché sapeva dipingere come tutti questi artisti e ‘ha scelto’ quel suo modo di astrarre la linea (come un cursore luminoso e scarno) dalla ricchezza dei particolari e di renderla abitata dal divino. Il tempo non coprirà d’oblio Michelini: lo ricorderanno le nazioni nelle quali, da vero pioniere, egli ha vissuto in zone selvagge (ove doveva liberare il suo giaciglio dai cobra, prima di andare a dormire), fuori dal mondo, per tutto il tempo necessario a innalzare santuari o architetture artistiche varie.; lo ricorderanno per sempre le nazioni che gli hanno dedicato francobolli quando egli era ancora in vita; lo ricorderanno le città in cui sorgono le sue opere; lo ricorderanno tutti coloro che verranno a contatto con le sue icone e con i suoi dipinti.

Egli ha lasciato ‘segni’ illustri e innumerevoli del suo passaggio sulla terra/ segni che parleranno ai ‘posteri’ di varie nazioni del suo genio creativo poliedrico. Molte sono le latitudini che innalzeranno nei loro cuori monumenti di gratitudine a Michelini, ma l’Italia (e il Nord dell’Italia, in particolare) deve innalzargli quello più imperituro (quanti artisti contemporanei ha l’Italia che abbiano cantato la gloria di Dio con opere architettoniche/ affreschi/ mosaici grandi come pareti/ tele di ogni misura, contemporaneamente, in Italia e nel mondo- e non nelle piazze e nelle gallerie soltanto, ma nelle basiliche?).   

La definizione ‘genio’ si addice al ‘personaggio’ Michelini.

È gigantesco, per l’arte a 360 gradi che esprime. È gigantesco per la vita, che lo ha portato a condividere il campo di concentramento con le circa seimila persone sterminate dalle SS in camera a gas/ con le decine di migliaia di esseri umani che morirono di denutrizione e di torture varie/ con le donne che furono vittime dell’azione omicida “14 f 13″ – in Ravensbrück; che lo ha risparmiato, dopo averlo ridotto a puro scheletro, allora; che gli ha fatto sfiorare la morte (quando fu aperto e richiuso dai chirurghi, perché era pieno di metastasi e di pus) e poi lo ha ‘miracolato’; che lo ha portato ripetutamente vicino al punto limite del deperimento (per altruismo) e dei malanni e poi lo ha restituito sempre alla frenesia orante della sua arte.

 È gigantesco per l’umiltà fuori misura, che non gli ha permesso di ‘curare’ la sua ‘carriera’.

Il genio Michelini, dalle molte sfaccettature, è stato avulso da qualsiasi tentacolo ambizione-arrivismo. Avrebbe potuto affidare le sue opere pittoriche agli esperti  (che hanno valutato ognuna delle sue tele più piccole dai cinquemila ai diecimila euro, anni fa). Non lo fece, perché lui era come un fraticello semplice, pago del niente, trascurato, non portato per gli affari (preso dai soggiorni missionari, nei quali diventava pelle e ossa, perché dava ai poveri tutto il suo cibo).   

Michelini ha vissuto nel nascondimento la sua umile vita, ma non ha potuto nascondere il suo genio creativo: la sua arte si è fatta, suo malgrado, lampada e, dal moggio evangelico, sul quale non smetterà di brillare, parlerà di lui e dei passi di Cristo che Michelini ha inseguito con le sue opere/ le sue mani/ i suoi carboncini/ le sue matite/ i suoi pennelli/ le sue chine/ i suoi ori . 

Il maestro Michelini, quando lo incontrai e lo intervistai, mi chiese di dedicare attenzione soltanto alla sua opera e non alla sua vita. È tipico delle anime grandi non sapere di esserlo e scegliere l’ombra silenziosa, che è l’habitat ideale degli umili. Chiedo perdono al soffio vitale del grande artista se non ho rispettato il suo desiderio di allora (perché l’opera di qualsiasi artista non può essere ‘letta’ né compresa in un frame avulso dalla vita del suo autore) e se mi sono autoinvestita dell’autorità di fare un’operazione ‘presuntuosa’ di scomposizione-ricomposizione del mondo globale da cui l’ispirazione scaturisce, al fine di donare (a chi ne dovesse ammirare l’opera) una piccola base di accesso a una chiave personale di lettura.

Ho redatto queste pagine, effettuando una dolorosa operazione di taglio alla grandezza della vita e dell’opera del maestro Michelini: mi duole aver dovuto ‘ridurre’ a misura di semplice summary una vita missionaria (e relativa grande opera) dal respiro universale. 

Sono grata a Dio di aver permesso al mio tempo di incrociare quello del maestro Michelini. 

Bruna Spagnuolo

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